Ю. В. Лобанова
Культура классического Нового времени
XIX век закрывает последнюю страницу в культуре Нового времени, являясь ее своеобразным итогом и своего рода квинтэссенцией. Не случайно его называют классическим Новым временем, тогда как за XV-XVIII веками закреплено определение «раннее Новое время» , подчеркивающее переходный, неустойчивый характер развивавшихся на их протяжении культурных процессов.
XIX век закрывает последнюю страницу в культуре Нового времени, являясь ее своеобразным итогом и своего рода квинтэссенцией. Не случайно его называют классическим Новым временем, тогда как за XV-XVIII веками закреплено определение «раннее Новое время» , подчеркивающее переходный, неустойчивый характер развивавшихся на их протяжении культурных процессов.
Классическое Новое время, таким образом, могло сложиться только тогда, когда европейская культура прошла «точку невозврата» к феодальному в своей основе, традиционному укладу. В сфере материальной культуры этим переломным моментом стала промышленная революция , начавшаяся во второй половине XVIII века и зафиксировавшая магистральную для всего Нового времени тенденцию перехода от ручного труда к машинному [1] . В политической и духовной сферах столь же значимым, переломным событием явилась Великая Французская революция (1789-1794), имевшая, как и две ее предшественницы – революции в Голландии (1609) и Англии (1640-1688), - выраженную буржуазную направленность . Революция не привела к достижению «свободы, равенства, братства», но окончательно вывела на авансцену западной культуры нового героя – представителя так называемого третьего сословия. От столетия к столетию, от революции к революции это сословие усиливало влияние в различных сферах жизни, формулировало и идеологически закрепляло свои представления о том, какими должны быть экономика, государство, право, мораль, ценности. Но именно теперь оно оформилось как новое, чрезвычайно пестрое по составу общество (фабриканты, купцы, банкиры, ученые, врачи, адвокаты, ремесленники, люди искусства и т.д.), не имевшее, в отличие от дворянства и духовенства, особых привилегий и объединенное приверженностью либерализму, в основе которого – вера в безграничную силу и благотворность личной предприимчивости и свободной конкуренции [2] .
Соединение двух обозначенных тенденций в XIX столетии привело к сложению культуры нового типа. В соответствии с принципами формационного подхода эта культура может быть названа капиталистической и буржуазной, т.е. основанной на частной собственности на средства производства и эксплуатации наемного труда [3] . Если в предшествующий период третье сословие (и буржуазия как его верхушка) только претендовало на ведущую роль в историко-культурном процессе, то XIX век в разных странах ознаменовался целым «каскадом» буржуазных революций, в результате чего это сословие шаг за шагом обретало политическую власть, а вместе с ней – и рычаги управления культурой.
«Буржуазная реальность» стала важнейшим фактором, без которого не могут быть поняты как экономика и повседневность, так и духовные и художественные искания столетия. Какие-то явления формировались полностью в русле этой реальности, отвечая ее основным смысловым установкам, какие-то возникали как результат ее неприятия. Не случайно исследователи, анализируя строение культуры Западного мира в XIX веке говорят о ее биполярности [4] - сосуществовании (т.е. одновременном, параллельном развитии) в ней двух противоположных начал –позитивистского и романтического.
Через образ центрального персонажа – человека, чей социокультурный статус не определяется благородным происхождением, а напрямую зависит от личных усилий – становятся понятными многие типологические особенности эпохи, а также те невероятные, прежде неведомые истории темпы, с какими происходили изменения в различных сферах культуры.
Так, на протяжении XIX столетия в разных странах осуществлялась трансформация аграрного общества в общество индустриального типа . Если в предыдущее столетие жизнь большинства европейцев, в том числе и обитателей крупных городов, была связана с сельским хозяйством, то на протяжении рассматриваемого периода неуклонно возрастала роль промышленности: численность занятых в ней в наиболее развитых странах увеличилась в несколько раз. Менялся ландшафт Западного мира: возникали многочисленные города – промышленные центры [5] , прокладывались железные дороги, осваивались новые формы связи, «город-спрут» поглощал деревню.
О XIX столетии можно говорить не просто как о времени продолжения промышленной революции, но и, в известной степени, как о кульминационной фазе «осевого времени» (в соответствии с концепцией К.Ясперса): именно тогда «научно-технический прогресс выявил все свое позитивное значение для жизни людей на нашей планете и еще не обнаружил тех опасностей и грозных предзнаменований, которые принесет век ХХ, охарактеризованный трагической формулой О.Шпенглера как «Закат Европы» [6] . Среди достижений классического Нового времени – изобретение электричества, радио, телеграфа, телефона, новые способы сохранения продуктов (пастеризация) и многое другое. На рубеже XIX-XIX веков начинают строиться летательные аппараты и удается обнаружить новые – радиоактивные – источники энергии. Люди пока не осознают того, что с самолетов можно сбрасывать бомбы, а радиация способна убивать; что по мере изобретения новых лекарств появляются новые болезни; что развитие военной техники может обернуться гибелью миллионов. Чрезвычайно показательно, что научная мысль XIX века развивается преимущественно в прикладном ключе: технические достижения становятся неотъемлемой частью повседневности. Все больше горожан обретают возможность пользоваться такими «благами цивилизации» , как водопровод и канализация, приобщаться к новым видам и разновидностям искусства – художественной фотографии, кинематографу, «архитектуре стекла и металла» , немыслимым без достижений в области физики и химии.
За всеми этими процессами угадывается нацеленность главного персонажа эпохи на получение прибыли от внедрения новых технологий, на обеспечение всё более возрастающей комфортности существования. Это прежде всего в его интересах («время – деньги» ) создаются новые средства передвижения – пароходы [7] , велосипеды, в городах появляются первые конки, омнибусы, метрополитены [8] , позднее, на рубеже XIX-XIX веков, – трамваи и автомобили. Сжимается не только время, но и пространство: стремление извлечь как можно больше средств из каждого метра земли в городах приводит к распространению уплотнительной застройки, повышению этажности (выразившейся в появлении не только 5-7-этажных «громад» , но и небоскребов), распространению практики сдачи площадей внаем (феномен доходного дома), за городом – в продаже земель крупных поместий под промышленные нужды и дачи.
Буржуазные представления о том, как должен быть устроен мир, явились точкой отсчета для основных противоречий XIX века. В XVIII столетии, когда эти представления активно утверждались, культура Западного мира демонстрировала по отношению к ним и их носителям чрезвычайную лояльность: образ добропорядочного, практичного, энергичного, борющегося за свое место под солнцем буржуа был одним из наиболее привлекательных в литературе, театре, изобразительном искусстве. Теперь же, когда они сделались нормой, многие черты стали восприниматься с противоположным знаком: добродетельность обернулась ханжеством, практичность – приземленностью, предприимчивость – жаждой наживы и эгоцентризмом. С образом жизни третьего сословия стали связываться сосредоточенность сугубо на материальной сфере, а также восприятие денег не только как инструмента рыночной экономики («товар – деньги – товар» ), но и как эквивалента взаимоотношений между людьми. Критичное отношение к буржуазной реальности в XIX веке приняло характер целого движения, в которое были вовлечены представители и аристократии, и буржуазии. Этим движением, прошедшим через всё столетие, был романтизм [9] , противопоставивший новым, основанным на «привязке» к машинам, формам эксплуатации и зависимости идею безграничной свободы, приземленно-реальному «миру капитала» - мечту о мире «каким он должен быть», засилью материального – культ духовного и художественного, буржуазной ограниченности, духу филистерства – представление о бесконечности и изменчивости бытия.
В искусстве классического Нового времени романтизм, наряду с реализмом, предстает в значении ведущего направления, объединяющего многие явления на основе их идейной, мировоззренческой близости. Так, к числу романтических проявлений первой половины столетия, к примеру, могут быть отнесены ампир («романтизированный классицизм» ), бидермайер, братство художников-назарейцев. Художественными свидетельствами присутствия романтизма в середине и второй половине века могут служить символизм, эстетизм, а также – уже на рубеже веков - стиль модерн. И этот перечень далеко не полон [10] .
Примечательно, что вне зависимости от того, критиковали ли романтически настроенные авторы реальность или стремились ее возвысить и опоэтизировать, в условиях свободного рынка, когда произведение искусства также становилось товаром, многие из них были вынуждены напрямую или через посредников (издателей, антрепренеров и т.п.) выходить к самой широкой публике, ориентироваться на ее вкусы, - иными словами, преследовать коммерческий интерес. Частный собственник, состоятельный человек все в большей степени становился основным заказчиком художественной продукции, оттесняя в этом вопросе государство и церковь. Отчасти этим, а не только возможностью передать возросшее значение личности и ее внутреннего мира, объясняется, к примеру, обращение музыки романтизма к камерным жанрам (романсу, фортепианной миниатюре, вальсу и др.) – она должна была также соответствовать критерию доступности [11] .
Однако было бы неверно локализовывать круг явлений романтического свойства только художественной сферой. Под влиянием романтизма сложились «философия откровения» Ф.В.Шеллинга и философия религии Ф.Шлейермахера, учение И.Г.Фихте об «абсолютном Я» и учение А.Шопенгауэра об «абсолютной воле», ранние формы экзистенциализма типа философии С.Кьеркегора и «философии жизни» Ф.Ницше [12] .
Также далеко не случайно именно в период «бурного развития капитализма», когда несовершенство капиталистического уклада становилось все более очевидным, родилась «романтическая» политико-экономическая теория Ж.Ш.Сисмонди, достигло своей вершины учение об утопическом социализме (К.А.Сен-Симон и Ш.Фурье во Франции, Р.Оуэн в Англии), в основе которого – идеалистическое представление об обществе, основанном на общности имуществ, обязательном для всех труде и равном распределении благ [13] , была разработана теория «научного коммунизма» К.Маркса и Ф.Энгельса.
В первой половине столетия романтические настроения были особенно сильны, что дает некоторые основания для выделения в структуре Нового времени «эпохи Романтизма». В то же время – и этот вопрос представляется принципиально важным для понимания «устройства» XIX столетия - романтизм не оказался локализованным в его первой половине. И во многом это произошло потому, что со времени Великой Французской революции, оказавшей громадное влияние на жизнь не только Франции, но и всей Европы (в том числе – тех стран, которые все еще находились на феодальной стадии развития) политический фактор не только не угасал, но наращивал свое значение, не давая утвердиться идее порядка и тем самым «подпитывая» романтический потенциал [14] .
В своем движении от начала классического Нового времени к его завершению романтизм переплетался с позитивизмом – еще одной магистральной тенденцией, нашедшей опору в научных и технических достижениях эпохи. Философия позитивизма выдвинула на первый план принципы объективности (в противоположность романтизму, который изначально субъективен) и эволюционности, выработала свою методологию, согласно которой истина может быть доказана только опытным, экспериментальным путем. Тем самым воспринимались как несостоятельные философские и религиозные построения умозрительного, обобщающего характера. Одновременно позитивное знание стремилось выявить законы, которым подчинено существование природы и общества и которые со временем будут открыты так же, как и недостающие элементы «периодической системы элементов» Д.И. Менделеева. Настоящим памятником позитивизму стала «теория эволюции» Ч.Дарвина, наиболее полно изложенная в работе «Происхождение видов путем естественного отбора, или Сохранение благоприятствуемых пород в борьбе за жизнь» (1859) и перенесенная К.Марксом на общество («теория классовой борьбы», в рамках которой утверждалась неизбежность победы новой политической силы – пролетариата). В области художественной культуры позитивизм нашел воплощение в реалистическом направлении, в наибольшей степени отвечавшем критериям научности и объективности. Более того – XIX столетие, особенно начиная с его середины, может быть названо «вотчиной» реализма. Никогда ни до ни после (ни в так называемом ренессансном реализме, ни в «голландском реализме» и внестилевом мышлении XVII века, ни в XVIII столетии) он не был столь востребован и вездесущ, проявляясь во множестве разнообразных явлений (таких, к примеру, как веризм, импрессионизм и постимпрессионизм, натурализм, творчество художников-передвижников и др.). С помощью реализма, главный предмет которого – правдивое изображение «типичного человека в типичных обстоятельствах» , эпоха смогла убедительно раскрыть одно из самых привлекательных своих качеств – демократичность [15] .
Сосуществование романтизма и позитивизма позволяет говорить о XIX веке как времени непрекращающегося диалога, осуществлявшегося в социально-политической (буржуазия – аристократия, буржуазия – пролетариат), материальной (индустриальное – доиндустриальное, капиталистическое – феодальное), духовно-мировоззренческой (религиозное – светское, иррациональное – рациональное, бесконечное – ограниченное, субъективное – объективное, революционное – эволюционное, пессимистичное - оптимистичное и т.д.), художественной (романтическое – классицистическое, романтическое – реалистическое, консервативное - новаторское и др.) сферах. Многообразие форм, в которых протекает этот диалог, неисчерпаемо, что может быть объяснено важнейшими достижениями классического Нового времени, придавшими ему особую подвижность и сложность. Речь идет об «изобретении» историзма и рождении культуры персоналистского типа.
Историзм – прежде всего чувство вовлеченности в неодолимый ход истории. Неудивительно, что подобное мироощущение оформилось именно в XIX столетии [16] – люди этой эпохи не могли не видеть, какие грандиозные перемены могут происходить в обществе и культуре на протяжении жизни даже не нескольких, а одного поколения, и пытались понять их истоки. В частности, на «волне» Великой Французской революции и наполеоновских войн росло осознание роли личности в истории. В феномене историзма выразилось восприятие настоящего как одного из этапов историко-культурного бытия, «мига» между прошлым и будущим (предшествующие эпохи обыкновенно склонялись к оценке себя как высшей фазы в развитии человечества). Отсюда – многочисленные примеры, научные и художественные, обращения к истории (В.Скотт, В.Гюго, А.С.Пушкин, многие другие писатели, художники, архитекторы, композиторы, драматурги) и противоречивым реалиям сегодняшнего дня («историзм настоящего» ) и в то же время – описания достижений человеческой мысли, которые пока еще не стали реальностью («историзм будущего» [17] ). С историчностью мирочувствования и мышления связана увлеченность философии конца XVIII - XIX века идеей развития , нашедшей отражение в работах И.Канта, Ф.В.И.Шеллинга, И.Г.Фихте и с наибольшей полнотой раскрывшейся в творчестве Г.В.Ф.Гегеля, который придал ей характер всеохватной системы и открыл законы диалектики [18] . Диалектическое осмысление процессов развития нашло отражение во многих явлениях, в числе них - и исторические труды эпохи, и социальная философия К.Маркса и Ф.Энгельса («исторический материализм» ), и история возникновения человечества, описанная Ч.Дарвиным.
В соответствии с концепцией Гегеля, прогресс связан с обретением всё большей свободы. Справедливость этого положения ярко раскрывается в сравнении классического Нового времени с предшествующими периодами. Действительно, судьба человека этой эпохи гораздо меньше, чем прежде, могла зависеть от сословных ограничений, появлялись новые возможности для перемещений, предпринимательской, научной и творческой деятельности, усиливалась способность к свободному, не скованному оковами традиционности мышлению. Человек приобретал право на собственную правду, свободу выбора. Ответ на вопрос «свобода от чего?» мог быть различным (что сказалось, к примеру, на отношении к Богу). Усиливающаяся «персонализация» культуры выразилась в столкновении взглядов даже тех авторов, которые относились к одному направлению или течению [19] , в отказе от следования раз и навсегда выбранным творческим принципам, совмещении художественных позиций [20] , в феномене «гибели стиля» как важнейшего инструмента самовыражения культуры. Если предыдущие эпохи извлекали из культурного наследия только ту его часть, которая отвечала их ключевым тенденциям, то теперь это наследие становилось «по возможности полным резервуаром» [21] , из которого, в зависимости от движения современного искусства и личных пристрастий, могли быть извлечены и актуализированы художественные ценности всех эпох и культур.
Любой расцвет чреват упадком и кризисом. В полной мере это касается и культуры классического Нового времени, многие духовные и художественные проявления которого (получившие общее наименование «деканденс» [22] , или «декадентство») на рубеже XIX–XIX столетий были отмечены настроениями пессимизма и безнадежности. Мотивы декадентства, впервые прозвучавшие в поэзии французского символизма еще в середине века [23] , к концу столетия оказались востребованными культурой многих европейских стран. Они отчетливо слышны в творчестве О.Уайльда, М.Метерлинка, Р.М.Рильке, Д.С.Мережковского, З.Н.Гиппиус и других авторов. С одной стороны, эти мотивы являются романтической реакцией на позитивизм в его наиболее радикальных выражениях (например, натуралистических), сводящих человека, его поведение и моральные установки, к действию законов физиологии и механистическому влиянию окружающей среды. Позитивистскому детерминизму декаденс противопоставляет крайний индивидуализм: культ неограниченной свободы личности и свободы творчества, независимость от реальной жизни и общепринятой морали [24] . В искусстве он выражается в «изобретении» множества индивидуальных манер, в причудливой игре формами [25] , не скованными рамками какого-то определенного стиля или направления, в рождении новых, гораздо более многочисленных, чем в предшествующие эпохи, течений и объединений. С другой стороны, обращение к эсхатологическим сюжетам, тематике упадка и смерти, особая хрупкость и утонченность образов - часто оказываются присущи текстам рубежа веков (не случайно понятие « fin de siecle » приобрело, наряду с временнЫм, отчетливое культурное значение). В такие периоды культура словно замирает на пороге, анализируя прошлый опыт и с напряжением всматриваясь в будущее. Однако далеко не всегда завершение одного столетия и начало другого связано с обретением культурой нового качества. Рубеж XIX-XIX столетий примечателен тем, что атмосфера тревоги, неопределенности, нарастающего драматизма свидетельствовала о действительно свершающемся культурном переходе. При этом, несмотря на всю глубину предвидения, продемонстрированного научными и художественными текстами этого периода, нельзя не заметить, что основной акцент был сделан именно на идее завершения .
В 1918 году увидела свет работа О.Шпенглера «Закат Европы» [26] . Западная культура была сопоставлена в ней с другими «великими культурами» (египетской, античной, индийской, вавилонской и др.), чем преодолевался европоцентристский взгляд на мир. Любопытно, что, возводя расцвет этой культуры еще к X веку, Шпенглер обращает особое внимание на те ее характеристики, которые окончательно сложились лишь в Новое время. Душу западной культуры он, в соответствии со своей концепцией, называет «фаустовской» , наделяя ее тем самым жаждой познания, вечной неудовлетворенностью достигнутым, а в качестве прасимвола выдвигает идею бесконечности, воплотившуюся, в том числе, в представлениях европейцев о пространстве и времени (и то и другое мыслится в непрерывном расширении/движении и взаимосвязи). В своих рассуждениях, особенностями изложения близких символизму, основанных на принципах историчности О.Шпенглер предстает истинным сыном XIX века. Однако рассматривает он последний уже через призму Первой мировой войны, а потому видит в его разнообразных проявлениях (утилитарности, стремлении к равенству (унификации), зависимости человека от тех благ, которые несет с собой развитие техники, оторванности от истоков культуры, конвейерности и т.д.) свидетельства перехода культуры Запада в фазу цивилизации, являющуюся, по Шпенглеру, последней в существовании любой великой культуры. Если культура – становление, то цивилизация – ставшее, завершенное, способное к экспансии, но не к духовным прорывам [27] . Таков диагноз классическому Новому времени, данный «изнутри» и еще раз подтверждающий его итоговый характер.
Западный мир в XIX веке, как и в предшествующие периоды, был частью культурного многообразия, в котором сохраняли значение традиционные в своей основе первобытные и средневековые формы. По мере того как на протяжении XVI–XVIII столетий он расширял свои границы, все более отчетливо вырисовывалась его культурная антитеза – «мир Востока». Классическое Новое время с его биполярной структурой окончательно оформило это фундаментальную смысловую пару, значение которой не утрачено и в наши дни. Взаимоотношения между ними в XIX столетии могут быть обозначены двумя понятиями – «противостояние» и «взаимовлияние» .
Противостояние [28] было обусловлено, с одной стороны, технико-технологическим фактором, обусловившим контраст между «цивилизованным» Западом и «нецивилизованным» Востоком, а с другой – колониальными амбициями Западного мира, вызывающими ответное сопротивление и, соответственно, отталкивание от культуры, навязывавшейся колонизаторами [29] . По мере своих возможностей Восточный мир стремился отгородиться от Западного: сохранение традиционных форм и темпов существования для него было вопросом самосохранения. Своеобразным, часто цитируемым обобщением данных процессов может служить формула, произнесенная Р.Киплингом в начале ХХ века: «Запад есть Запад, и Восток есть Восток, // И им не сойтись никогда» .
Между тем культуры как Западного, так и Восточного мира в XIX столетии демонстрировали и тенденцию к сближению. Первые шаги в этом направлении сделал Запад, и истоки данного процесса также следует искать в буржуазной цивилизации, чьи противоречия вызвали «не только романтическую ностальгию по собственному Средневековью, но и своего рода зависть к современному Востоку, удерживавшему те качества, которые культура Запада утратила» [30] . На протяжении XIX столетия Восток все отчетливее демонстрировал свою «компенсаторную» функцию, сообщая материально-сфокусированной западной культуре духовный импульс. Множество европейцев – от А.Шопенгауэра до П.Гогена и Н.К.Рериха – видели в приобщении к ценностям Востока возможность выйти за рамки собственно европейской практики, восстановить связи человека с природой и космосом, обрести утраченное чувство единства бытия.
Встречное движение – интерес к Западу со стороны восточных культур – отмечается только с середины XIX века. Например, в 1850-х годах Япония подписывает серию торговых договоров с Америкой, Англией, Россией, Голландией, Францией, тем самым в какой-то мере преодолевая свою закрытость от иностранцев. Во второй половине столетия в этой стране возникают попытки объединения традиционных конфуцианских идей с утилитаризмом Дж.Ст.Милля и позитивизмом Г.Спенсера (Като Хироюки, Накамура Кэйу и др.) [31] . Тогда же в определенных общественных кругах стран Востока приобретают известность многие из европейских литератур [32] . В целом для ряда восточных государств XIX столетие стало временем существенного сдвига. С огромной натяжкой, поскольку европейская периодизация неприменима по отношению к восточным культурам, можно сказать, что некоторые из них на рубеже XIX-XIX веков также оказались в состоянии перехода , но если Европа в этот момент закрывала последнюю страницу Нового времени и пыталась нащупать в возникшем хаосе основания для новой структурной упорядоченности, то Восток делал первые от своего Средневековья к новым формам существования культуры.
В целом XIX век отчетливо обозначил проблему национального своеобразия , что отчетливо проявилось и в культуре России, которую также можно обозначить классической, понимая под этим определением «период в развитии русской культуры Нового времени, характеризующийся зрелостью, национальной самобытностью, определенностью своего самосознания, давший наибольшее число достижений, признаваемых «классическими» , т.е. эталонными для данной культуры, и определяющих ее «лицо» в масштабе культуры мировой» [33] . Классическая русская культура представила свои ответы на важнейшие для нее вопросы о ее сущности и дальнейших путях развития, обнаружив при этом не только диалогичность, в целом свойственную эпохе, но нарастающую тенденцию поляризации . Эта тенденция проявилась и в споре западников и славянофилов (попытка решить проблему «Россия – Запад» ), и в «взимоупоре» либерализма и радикализма [34] , и в противостоянии «цветущей сложности» культуры и потребности к «всеединству», синтезу.
Подобно европейским странам и Соединенным штатам Америки, Россия в XIX столетии имела «свой» , национально окрашенный романтизм и реализм, «свои» вариации ампира, символизма, модерна и т.д. Кроме того, в эту эпоху родилась русская национальная опера, «отцом» которой стал М.И.Глинка, произошло явление русского национального гения – А.С.Пушкина. В классической русской культуре XIX века различимы два ярких взлета – так называемый «золотой век» (первая половина столетия) и век «серебряный» (рубеж XIX -ХХ столетий). Золотой век ознаменовался манифестацией во всех сферах художественной жизни (музыке, архитектуре, поэзии, театре, изобразительном искусстве) своеобразия той русской культуры, которая начала складываться в результате реформ, начатых Петром I . Серебряный же век стал периодом, когда эта культура внесла свой вклад в мировое культурное наследие.
Классическое Новое время не осталось в прошлом. Его достижения, а также проблемы, поднятые им и его предшественницей – эпохой Просвещения, – актуальны и для современной культуры. В Западном, а отчасти и Восточном, мире культура сохраняет ориентированность на представителя среднего класса (которого можно считать «преемником» третьего сословия); утвердившиеся в XIX столетии представления о либеральных ценностях, свободном рынке, демократии – не только остаются базовыми для современной западной культуры, но и настойчиво «транслируются» пока не воспринявшим их странам. К наследию этой эпохи можно отнести и до сих пор сохраняющееся в сознании многих людей убеждение, что прогресс связан исключительно с развитием материальной сферы, что принадлежность культуры к числу «развитых» или «неразвитых» определяется теми возможностями, которые она способна предоставить в области потребления. Даже современная массовая культура – и та является оборотной стороной идей демократизма, равенства, «естественного» права, оформившихся в XVIII столетии и упрочивших свои позиции в XIX -м.
Что касается современной российской культуры, то состояние ее экономики, характер ее городов (особенно малых и средних) свидетельствуют о том, что индустриальный этап в ее развитии еще не пройден. Нельзя не отметить, что в ней, как и в позапрошлом столетии, приоритет отдается узко-специализированному, по преимуществу точному или естетственнонаучному знанию, которое способно решать прикладные задачи, но не формирует способности к контекстному, «планетарному» , «экологическому» мышлению. В результате люди оказываются не в состоянии выстроить причинно-следственные связи, в полной мере оценить последствия своих действий. Нередко можно услышать, что и российская цивилизация, и человечество в целом находятся на краю гибели, и спасти их может только изменение в уровне сознания людей. Изменение же это возможно только через развитие гуманитарной сферы, через обращение к духовному и художественному наследию и прежде всего - классического Нового времени, вобравшего и переосмыслившего весь опыт мировой культуры .
----------------------------------------------------------------------
[1] Следует отметить, что данная революция была подготовлена и революцией научной, начало которой восходит еще к концу эпохи Возрождения.
[2] Виппер Р.Ю. История нового времени. М., 1999. С.382.
[3] Философский словарь/ Под ред.И.Т.Фролова. М., 1987. С.189.
[4] Концепция биполярности культуры XIX столетия разработана в монографии М.С.Кагана «Введение в историю мировой культуры».
[5] В течение столетия численность городского населения возросла более чем в 2 раза.
[6] Каган М.С. Введение в историю мировой культуры: В 2 кн. Книга вторая. СПб., 2003. С.167.
[7] Первоначально этим понятием обозначали и водный, и железнодорожный транспорт, передвигающийся с помощью парового двигателя.
[8] Первый метрополитен был запущен в Лондоне в 1863 г., в дальнейшем метрополитены (не всегда в значении именно подземного транспорта) в XIX столетии были открыты в Нью-Йорке (1868), Афинах (1869), Чикаго (1892), Будапеште и Глазго (1896), Бостоне (1897), Вене (1898), Париже (1900).
[9] Выраженный в той или иной степени и форме конфликт с реальностью – ключевая смысловая установка романтизма. Далеко не во всех странах эта реальность была буржуазной в полном смысле этого слова. Например, социокультурным контекстом для романтизма в Италии и Германии была ситуация феодальной раздробленности. Однако подтверждением тому, что романтизм складывается прежде всего как антитеза буржуазному (в феодальных странах – бюргерскому, мещанскому) образу жизни, является то, что впервые предромантические, а затем романтические тенденции проявились в культуре Великобритании – государстве, культура которого получила выраженную буржуазную окрашенность уже в конце XVII столетия.
[10] В частности, можно назвать также такое явление, как «исторические стили», проходящее через все столетие.
[11] Поэтому в соперничестве музыки и поэзии в первой половине XIX века первенство иногда отдается поэзии как сфере художественного творчества, более независимой от вкусов «толпы».
[12] Каган М.С. Введение в историю мировой культуры: В 2 кн. Книга вторая. СПб., 2003. С.175.
[13] Философский словарь / Под ред.И.Т.Фролова. М., 1987. С.498-499.
[14] Спектр политической активности был необычайно широк и определялся не только амбициями буржуазного сословия и его притязаниями на власть, но затрагивал актуальную для некоторых стран проблему национального объединения и самоопределения. Еще один пример – война, развернувшаяся в США в 1861-1865 годах между нерабовладельческими и рабовладельческими штатами.
[15] Справедливости ради следует отметить, что реализм не является полной противоположностью романтизма в отношении к реальности – во многих случаях он столь же критичен, но выражает свою позицию иными художественными средствами.
[16] Одно из его обозначений – «век историзма» (подобно тому, как предыдущее столетие было «веком Разума»,«философским» и «галантным» веком).
[17] Среди его многочисленных художественных проявлений – роман М.Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей», а также, к примеру, произведения писателей-фантастов Ж.Верна и Г.Уэллса.
[18] Диалектика – наука о наиболее общих законах развития природы, общества и мышления. Главная категория диалектики – противоречие, основные законы – единство и борьба противоположностей, переход количественных изменений в качественные, отрицание отрицания
[19] Например, романтик Э.Делакруа «уже в молодости, а с годами все чаще позволяет себе резкие отзывы о Гюго, Берлиозе, Дюма, даже Байроне и Бетховене» (Кожина Е. Романтическая битва: Очерки французской романтической живописи 1820-х годов. Л., 1969. С.142).
[20] Для XIX века обычна ситуация, когда один и тот же автор «принадлежит», к примеру, одновременно и постимпрессионизму, и символизму. Знаменательна в этой связи фраза, произнесенная Г.Курбе: «Нет больше школ – есть только художники».
[21] Художественная культура в капиталистическом обществе. Л., 1986. С.113.
[22] От франц. decadence – упадок.
[23] Эстетика: Словарь / Под общ.ред. А.А.Беляева и др. М., 1989. С.71.
[24] Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь / Под общ.ред. А.М.Кантора. М., 1997. С.158.
[25] Нередко приводящий к отказу от фигуративности. Следует отметить, что обращение к формам (которые делаются все более разнообразными, утонченными, тяготеющими к декоративизму) в ущерб содержательной наполненности является одной из ярких примет кризиса, переживаемого культурой. Данную тенденцию можно обнаружить, к примеру, и в Древней Греции периода эллинизма, и в эпоху Средневековья периода «осени», и в Италии XVI века.
[26] Последнее время все большее распространение получает другая версия перевода этого названия на русский язык – «Закат Западного мира».
[27] Глубоко закономерно в контексте реалий XIX столетия, что к числу симптомов цивилизации О.Шпенглер относит и появление так называемых «мировых столиц» - огромных городов, презирающих «материнский ландшафт своей культуры» и доводящих до абсолюта идею «ставшего», в сравнении с которыми остальные городские и негородские образования низводятся до статуса провинции (чем снимаются остальные социокультурные противоречия: «есть лишь жители мировых столиц и провинциалы»). Эти города, «каменные колоссы», подобно ворОнкам затягивают и подчиняют человека, превращая его в «духовного кочевника».
[28] Тенденция, получившая развитие еще на этапе перехода европейской культуры от Средневековья к Новому времени.
[29] Каган М.С.Введение в историю мировой культуры: В 2 кн. Книга 2. СПб., 2003. С.164.
[30] Каган М.С.Введение в историю мировой культуры: В 2 кн. Книга 2. СПб., 2003. С.164.
[31] Художественная культура в капиталистическом обществе /Под ред.М.С.Кагана. Л., 1986. С.256.
[32] Каган М.С.Введение в историю мировой культуры: В 2 кн. Книга 2. СПб., 2003. С.166.
[33] Кондаков И.В. Культура России: Учебное пособие. М., 2000. С.189.
[34] Пользуясь выражением И.В.Кондакова.
Опубликовано: Культурология. Учебник под ред. Л.М.Мосоловой. М., Академия, 2013. с. 238-251
Соединение двух обозначенных тенденций в XIX столетии привело к сложению культуры нового типа. В соответствии с принципами формационного подхода эта культура может быть названа капиталистической и буржуазной, т.е. основанной на частной собственности на средства производства и эксплуатации наемного труда [3] . Если в предшествующий период третье сословие (и буржуазия как его верхушка) только претендовало на ведущую роль в историко-культурном процессе, то XIX век в разных странах ознаменовался целым «каскадом» буржуазных революций, в результате чего это сословие шаг за шагом обретало политическую власть, а вместе с ней – и рычаги управления культурой.
«Буржуазная реальность» стала важнейшим фактором, без которого не могут быть поняты как экономика и повседневность, так и духовные и художественные искания столетия. Какие-то явления формировались полностью в русле этой реальности, отвечая ее основным смысловым установкам, какие-то возникали как результат ее неприятия. Не случайно исследователи, анализируя строение культуры Западного мира в XIX веке говорят о ее биполярности [4] - сосуществовании (т.е. одновременном, параллельном развитии) в ней двух противоположных начал –позитивистского и романтического.
Через образ центрального персонажа – человека, чей социокультурный статус не определяется благородным происхождением, а напрямую зависит от личных усилий – становятся понятными многие типологические особенности эпохи, а также те невероятные, прежде неведомые истории темпы, с какими происходили изменения в различных сферах культуры.
Так, на протяжении XIX столетия в разных странах осуществлялась трансформация аграрного общества в общество индустриального типа . Если в предыдущее столетие жизнь большинства европейцев, в том числе и обитателей крупных городов, была связана с сельским хозяйством, то на протяжении рассматриваемого периода неуклонно возрастала роль промышленности: численность занятых в ней в наиболее развитых странах увеличилась в несколько раз. Менялся ландшафт Западного мира: возникали многочисленные города – промышленные центры [5] , прокладывались железные дороги, осваивались новые формы связи, «город-спрут» поглощал деревню.
О XIX столетии можно говорить не просто как о времени продолжения промышленной революции, но и, в известной степени, как о кульминационной фазе «осевого времени» (в соответствии с концепцией К.Ясперса): именно тогда «научно-технический прогресс выявил все свое позитивное значение для жизни людей на нашей планете и еще не обнаружил тех опасностей и грозных предзнаменований, которые принесет век ХХ, охарактеризованный трагической формулой О.Шпенглера как «Закат Европы» [6] . Среди достижений классического Нового времени – изобретение электричества, радио, телеграфа, телефона, новые способы сохранения продуктов (пастеризация) и многое другое. На рубеже XIX-XIX веков начинают строиться летательные аппараты и удается обнаружить новые – радиоактивные – источники энергии. Люди пока не осознают того, что с самолетов можно сбрасывать бомбы, а радиация способна убивать; что по мере изобретения новых лекарств появляются новые болезни; что развитие военной техники может обернуться гибелью миллионов. Чрезвычайно показательно, что научная мысль XIX века развивается преимущественно в прикладном ключе: технические достижения становятся неотъемлемой частью повседневности. Все больше горожан обретают возможность пользоваться такими «благами цивилизации» , как водопровод и канализация, приобщаться к новым видам и разновидностям искусства – художественной фотографии, кинематографу, «архитектуре стекла и металла» , немыслимым без достижений в области физики и химии.
За всеми этими процессами угадывается нацеленность главного персонажа эпохи на получение прибыли от внедрения новых технологий, на обеспечение всё более возрастающей комфортности существования. Это прежде всего в его интересах («время – деньги» ) создаются новые средства передвижения – пароходы [7] , велосипеды, в городах появляются первые конки, омнибусы, метрополитены [8] , позднее, на рубеже XIX-XIX веков, – трамваи и автомобили. Сжимается не только время, но и пространство: стремление извлечь как можно больше средств из каждого метра земли в городах приводит к распространению уплотнительной застройки, повышению этажности (выразившейся в появлении не только 5-7-этажных «громад» , но и небоскребов), распространению практики сдачи площадей внаем (феномен доходного дома), за городом – в продаже земель крупных поместий под промышленные нужды и дачи.
Буржуазные представления о том, как должен быть устроен мир, явились точкой отсчета для основных противоречий XIX века. В XVIII столетии, когда эти представления активно утверждались, культура Западного мира демонстрировала по отношению к ним и их носителям чрезвычайную лояльность: образ добропорядочного, практичного, энергичного, борющегося за свое место под солнцем буржуа был одним из наиболее привлекательных в литературе, театре, изобразительном искусстве. Теперь же, когда они сделались нормой, многие черты стали восприниматься с противоположным знаком: добродетельность обернулась ханжеством, практичность – приземленностью, предприимчивость – жаждой наживы и эгоцентризмом. С образом жизни третьего сословия стали связываться сосредоточенность сугубо на материальной сфере, а также восприятие денег не только как инструмента рыночной экономики («товар – деньги – товар» ), но и как эквивалента взаимоотношений между людьми. Критичное отношение к буржуазной реальности в XIX веке приняло характер целого движения, в которое были вовлечены представители и аристократии, и буржуазии. Этим движением, прошедшим через всё столетие, был романтизм [9] , противопоставивший новым, основанным на «привязке» к машинам, формам эксплуатации и зависимости идею безграничной свободы, приземленно-реальному «миру капитала» - мечту о мире «каким он должен быть», засилью материального – культ духовного и художественного, буржуазной ограниченности, духу филистерства – представление о бесконечности и изменчивости бытия.
В искусстве классического Нового времени романтизм, наряду с реализмом, предстает в значении ведущего направления, объединяющего многие явления на основе их идейной, мировоззренческой близости. Так, к числу романтических проявлений первой половины столетия, к примеру, могут быть отнесены ампир («романтизированный классицизм» ), бидермайер, братство художников-назарейцев. Художественными свидетельствами присутствия романтизма в середине и второй половине века могут служить символизм, эстетизм, а также – уже на рубеже веков - стиль модерн. И этот перечень далеко не полон [10] .
Примечательно, что вне зависимости от того, критиковали ли романтически настроенные авторы реальность или стремились ее возвысить и опоэтизировать, в условиях свободного рынка, когда произведение искусства также становилось товаром, многие из них были вынуждены напрямую или через посредников (издателей, антрепренеров и т.п.) выходить к самой широкой публике, ориентироваться на ее вкусы, - иными словами, преследовать коммерческий интерес. Частный собственник, состоятельный человек все в большей степени становился основным заказчиком художественной продукции, оттесняя в этом вопросе государство и церковь. Отчасти этим, а не только возможностью передать возросшее значение личности и ее внутреннего мира, объясняется, к примеру, обращение музыки романтизма к камерным жанрам (романсу, фортепианной миниатюре, вальсу и др.) – она должна была также соответствовать критерию доступности [11] .
Однако было бы неверно локализовывать круг явлений романтического свойства только художественной сферой. Под влиянием романтизма сложились «философия откровения» Ф.В.Шеллинга и философия религии Ф.Шлейермахера, учение И.Г.Фихте об «абсолютном Я» и учение А.Шопенгауэра об «абсолютной воле», ранние формы экзистенциализма типа философии С.Кьеркегора и «философии жизни» Ф.Ницше [12] .
Также далеко не случайно именно в период «бурного развития капитализма», когда несовершенство капиталистического уклада становилось все более очевидным, родилась «романтическая» политико-экономическая теория Ж.Ш.Сисмонди, достигло своей вершины учение об утопическом социализме (К.А.Сен-Симон и Ш.Фурье во Франции, Р.Оуэн в Англии), в основе которого – идеалистическое представление об обществе, основанном на общности имуществ, обязательном для всех труде и равном распределении благ [13] , была разработана теория «научного коммунизма» К.Маркса и Ф.Энгельса.
В первой половине столетия романтические настроения были особенно сильны, что дает некоторые основания для выделения в структуре Нового времени «эпохи Романтизма». В то же время – и этот вопрос представляется принципиально важным для понимания «устройства» XIX столетия - романтизм не оказался локализованным в его первой половине. И во многом это произошло потому, что со времени Великой Французской революции, оказавшей громадное влияние на жизнь не только Франции, но и всей Европы (в том числе – тех стран, которые все еще находились на феодальной стадии развития) политический фактор не только не угасал, но наращивал свое значение, не давая утвердиться идее порядка и тем самым «подпитывая» романтический потенциал [14] .
В своем движении от начала классического Нового времени к его завершению романтизм переплетался с позитивизмом – еще одной магистральной тенденцией, нашедшей опору в научных и технических достижениях эпохи. Философия позитивизма выдвинула на первый план принципы объективности (в противоположность романтизму, который изначально субъективен) и эволюционности, выработала свою методологию, согласно которой истина может быть доказана только опытным, экспериментальным путем. Тем самым воспринимались как несостоятельные философские и религиозные построения умозрительного, обобщающего характера. Одновременно позитивное знание стремилось выявить законы, которым подчинено существование природы и общества и которые со временем будут открыты так же, как и недостающие элементы «периодической системы элементов» Д.И. Менделеева. Настоящим памятником позитивизму стала «теория эволюции» Ч.Дарвина, наиболее полно изложенная в работе «Происхождение видов путем естественного отбора, или Сохранение благоприятствуемых пород в борьбе за жизнь» (1859) и перенесенная К.Марксом на общество («теория классовой борьбы», в рамках которой утверждалась неизбежность победы новой политической силы – пролетариата). В области художественной культуры позитивизм нашел воплощение в реалистическом направлении, в наибольшей степени отвечавшем критериям научности и объективности. Более того – XIX столетие, особенно начиная с его середины, может быть названо «вотчиной» реализма. Никогда ни до ни после (ни в так называемом ренессансном реализме, ни в «голландском реализме» и внестилевом мышлении XVII века, ни в XVIII столетии) он не был столь востребован и вездесущ, проявляясь во множестве разнообразных явлений (таких, к примеру, как веризм, импрессионизм и постимпрессионизм, натурализм, творчество художников-передвижников и др.). С помощью реализма, главный предмет которого – правдивое изображение «типичного человека в типичных обстоятельствах» , эпоха смогла убедительно раскрыть одно из самых привлекательных своих качеств – демократичность [15] .
Сосуществование романтизма и позитивизма позволяет говорить о XIX веке как времени непрекращающегося диалога, осуществлявшегося в социально-политической (буржуазия – аристократия, буржуазия – пролетариат), материальной (индустриальное – доиндустриальное, капиталистическое – феодальное), духовно-мировоззренческой (религиозное – светское, иррациональное – рациональное, бесконечное – ограниченное, субъективное – объективное, революционное – эволюционное, пессимистичное - оптимистичное и т.д.), художественной (романтическое – классицистическое, романтическое – реалистическое, консервативное - новаторское и др.) сферах. Многообразие форм, в которых протекает этот диалог, неисчерпаемо, что может быть объяснено важнейшими достижениями классического Нового времени, придавшими ему особую подвижность и сложность. Речь идет об «изобретении» историзма и рождении культуры персоналистского типа.
Историзм – прежде всего чувство вовлеченности в неодолимый ход истории. Неудивительно, что подобное мироощущение оформилось именно в XIX столетии [16] – люди этой эпохи не могли не видеть, какие грандиозные перемены могут происходить в обществе и культуре на протяжении жизни даже не нескольких, а одного поколения, и пытались понять их истоки. В частности, на «волне» Великой Французской революции и наполеоновских войн росло осознание роли личности в истории. В феномене историзма выразилось восприятие настоящего как одного из этапов историко-культурного бытия, «мига» между прошлым и будущим (предшествующие эпохи обыкновенно склонялись к оценке себя как высшей фазы в развитии человечества). Отсюда – многочисленные примеры, научные и художественные, обращения к истории (В.Скотт, В.Гюго, А.С.Пушкин, многие другие писатели, художники, архитекторы, композиторы, драматурги) и противоречивым реалиям сегодняшнего дня («историзм настоящего» ) и в то же время – описания достижений человеческой мысли, которые пока еще не стали реальностью («историзм будущего» [17] ). С историчностью мирочувствования и мышления связана увлеченность философии конца XVIII - XIX века идеей развития , нашедшей отражение в работах И.Канта, Ф.В.И.Шеллинга, И.Г.Фихте и с наибольшей полнотой раскрывшейся в творчестве Г.В.Ф.Гегеля, который придал ей характер всеохватной системы и открыл законы диалектики [18] . Диалектическое осмысление процессов развития нашло отражение во многих явлениях, в числе них - и исторические труды эпохи, и социальная философия К.Маркса и Ф.Энгельса («исторический материализм» ), и история возникновения человечества, описанная Ч.Дарвиным.
В соответствии с концепцией Гегеля, прогресс связан с обретением всё большей свободы. Справедливость этого положения ярко раскрывается в сравнении классического Нового времени с предшествующими периодами. Действительно, судьба человека этой эпохи гораздо меньше, чем прежде, могла зависеть от сословных ограничений, появлялись новые возможности для перемещений, предпринимательской, научной и творческой деятельности, усиливалась способность к свободному, не скованному оковами традиционности мышлению. Человек приобретал право на собственную правду, свободу выбора. Ответ на вопрос «свобода от чего?» мог быть различным (что сказалось, к примеру, на отношении к Богу). Усиливающаяся «персонализация» культуры выразилась в столкновении взглядов даже тех авторов, которые относились к одному направлению или течению [19] , в отказе от следования раз и навсегда выбранным творческим принципам, совмещении художественных позиций [20] , в феномене «гибели стиля» как важнейшего инструмента самовыражения культуры. Если предыдущие эпохи извлекали из культурного наследия только ту его часть, которая отвечала их ключевым тенденциям, то теперь это наследие становилось «по возможности полным резервуаром» [21] , из которого, в зависимости от движения современного искусства и личных пристрастий, могли быть извлечены и актуализированы художественные ценности всех эпох и культур.
Любой расцвет чреват упадком и кризисом. В полной мере это касается и культуры классического Нового времени, многие духовные и художественные проявления которого (получившие общее наименование «деканденс» [22] , или «декадентство») на рубеже XIX–XIX столетий были отмечены настроениями пессимизма и безнадежности. Мотивы декадентства, впервые прозвучавшие в поэзии французского символизма еще в середине века [23] , к концу столетия оказались востребованными культурой многих европейских стран. Они отчетливо слышны в творчестве О.Уайльда, М.Метерлинка, Р.М.Рильке, Д.С.Мережковского, З.Н.Гиппиус и других авторов. С одной стороны, эти мотивы являются романтической реакцией на позитивизм в его наиболее радикальных выражениях (например, натуралистических), сводящих человека, его поведение и моральные установки, к действию законов физиологии и механистическому влиянию окружающей среды. Позитивистскому детерминизму декаденс противопоставляет крайний индивидуализм: культ неограниченной свободы личности и свободы творчества, независимость от реальной жизни и общепринятой морали [24] . В искусстве он выражается в «изобретении» множества индивидуальных манер, в причудливой игре формами [25] , не скованными рамками какого-то определенного стиля или направления, в рождении новых, гораздо более многочисленных, чем в предшествующие эпохи, течений и объединений. С другой стороны, обращение к эсхатологическим сюжетам, тематике упадка и смерти, особая хрупкость и утонченность образов - часто оказываются присущи текстам рубежа веков (не случайно понятие « fin de siecle » приобрело, наряду с временнЫм, отчетливое культурное значение). В такие периоды культура словно замирает на пороге, анализируя прошлый опыт и с напряжением всматриваясь в будущее. Однако далеко не всегда завершение одного столетия и начало другого связано с обретением культурой нового качества. Рубеж XIX-XIX столетий примечателен тем, что атмосфера тревоги, неопределенности, нарастающего драматизма свидетельствовала о действительно свершающемся культурном переходе. При этом, несмотря на всю глубину предвидения, продемонстрированного научными и художественными текстами этого периода, нельзя не заметить, что основной акцент был сделан именно на идее завершения .
В 1918 году увидела свет работа О.Шпенглера «Закат Европы» [26] . Западная культура была сопоставлена в ней с другими «великими культурами» (египетской, античной, индийской, вавилонской и др.), чем преодолевался европоцентристский взгляд на мир. Любопытно, что, возводя расцвет этой культуры еще к X веку, Шпенглер обращает особое внимание на те ее характеристики, которые окончательно сложились лишь в Новое время. Душу западной культуры он, в соответствии со своей концепцией, называет «фаустовской» , наделяя ее тем самым жаждой познания, вечной неудовлетворенностью достигнутым, а в качестве прасимвола выдвигает идею бесконечности, воплотившуюся, в том числе, в представлениях европейцев о пространстве и времени (и то и другое мыслится в непрерывном расширении/движении и взаимосвязи). В своих рассуждениях, особенностями изложения близких символизму, основанных на принципах историчности О.Шпенглер предстает истинным сыном XIX века. Однако рассматривает он последний уже через призму Первой мировой войны, а потому видит в его разнообразных проявлениях (утилитарности, стремлении к равенству (унификации), зависимости человека от тех благ, которые несет с собой развитие техники, оторванности от истоков культуры, конвейерности и т.д.) свидетельства перехода культуры Запада в фазу цивилизации, являющуюся, по Шпенглеру, последней в существовании любой великой культуры. Если культура – становление, то цивилизация – ставшее, завершенное, способное к экспансии, но не к духовным прорывам [27] . Таков диагноз классическому Новому времени, данный «изнутри» и еще раз подтверждающий его итоговый характер.
Западный мир в XIX веке, как и в предшествующие периоды, был частью культурного многообразия, в котором сохраняли значение традиционные в своей основе первобытные и средневековые формы. По мере того как на протяжении XVI–XVIII столетий он расширял свои границы, все более отчетливо вырисовывалась его культурная антитеза – «мир Востока». Классическое Новое время с его биполярной структурой окончательно оформило это фундаментальную смысловую пару, значение которой не утрачено и в наши дни. Взаимоотношения между ними в XIX столетии могут быть обозначены двумя понятиями – «противостояние» и «взаимовлияние» .
Противостояние [28] было обусловлено, с одной стороны, технико-технологическим фактором, обусловившим контраст между «цивилизованным» Западом и «нецивилизованным» Востоком, а с другой – колониальными амбициями Западного мира, вызывающими ответное сопротивление и, соответственно, отталкивание от культуры, навязывавшейся колонизаторами [29] . По мере своих возможностей Восточный мир стремился отгородиться от Западного: сохранение традиционных форм и темпов существования для него было вопросом самосохранения. Своеобразным, часто цитируемым обобщением данных процессов может служить формула, произнесенная Р.Киплингом в начале ХХ века: «Запад есть Запад, и Восток есть Восток, // И им не сойтись никогда» .
Между тем культуры как Западного, так и Восточного мира в XIX столетии демонстрировали и тенденцию к сближению. Первые шаги в этом направлении сделал Запад, и истоки данного процесса также следует искать в буржуазной цивилизации, чьи противоречия вызвали «не только романтическую ностальгию по собственному Средневековью, но и своего рода зависть к современному Востоку, удерживавшему те качества, которые культура Запада утратила» [30] . На протяжении XIX столетия Восток все отчетливее демонстрировал свою «компенсаторную» функцию, сообщая материально-сфокусированной западной культуре духовный импульс. Множество европейцев – от А.Шопенгауэра до П.Гогена и Н.К.Рериха – видели в приобщении к ценностям Востока возможность выйти за рамки собственно европейской практики, восстановить связи человека с природой и космосом, обрести утраченное чувство единства бытия.
Встречное движение – интерес к Западу со стороны восточных культур – отмечается только с середины XIX века. Например, в 1850-х годах Япония подписывает серию торговых договоров с Америкой, Англией, Россией, Голландией, Францией, тем самым в какой-то мере преодолевая свою закрытость от иностранцев. Во второй половине столетия в этой стране возникают попытки объединения традиционных конфуцианских идей с утилитаризмом Дж.Ст.Милля и позитивизмом Г.Спенсера (Като Хироюки, Накамура Кэйу и др.) [31] . Тогда же в определенных общественных кругах стран Востока приобретают известность многие из европейских литератур [32] . В целом для ряда восточных государств XIX столетие стало временем существенного сдвига. С огромной натяжкой, поскольку европейская периодизация неприменима по отношению к восточным культурам, можно сказать, что некоторые из них на рубеже XIX-XIX веков также оказались в состоянии перехода , но если Европа в этот момент закрывала последнюю страницу Нового времени и пыталась нащупать в возникшем хаосе основания для новой структурной упорядоченности, то Восток делал первые от своего Средневековья к новым формам существования культуры.
В целом XIX век отчетливо обозначил проблему национального своеобразия , что отчетливо проявилось и в культуре России, которую также можно обозначить классической, понимая под этим определением «период в развитии русской культуры Нового времени, характеризующийся зрелостью, национальной самобытностью, определенностью своего самосознания, давший наибольшее число достижений, признаваемых «классическими» , т.е. эталонными для данной культуры, и определяющих ее «лицо» в масштабе культуры мировой» [33] . Классическая русская культура представила свои ответы на важнейшие для нее вопросы о ее сущности и дальнейших путях развития, обнаружив при этом не только диалогичность, в целом свойственную эпохе, но нарастающую тенденцию поляризации . Эта тенденция проявилась и в споре западников и славянофилов (попытка решить проблему «Россия – Запад» ), и в «взимоупоре» либерализма и радикализма [34] , и в противостоянии «цветущей сложности» культуры и потребности к «всеединству», синтезу.
Подобно европейским странам и Соединенным штатам Америки, Россия в XIX столетии имела «свой» , национально окрашенный романтизм и реализм, «свои» вариации ампира, символизма, модерна и т.д. Кроме того, в эту эпоху родилась русская национальная опера, «отцом» которой стал М.И.Глинка, произошло явление русского национального гения – А.С.Пушкина. В классической русской культуре XIX века различимы два ярких взлета – так называемый «золотой век» (первая половина столетия) и век «серебряный» (рубеж XIX -ХХ столетий). Золотой век ознаменовался манифестацией во всех сферах художественной жизни (музыке, архитектуре, поэзии, театре, изобразительном искусстве) своеобразия той русской культуры, которая начала складываться в результате реформ, начатых Петром I . Серебряный же век стал периодом, когда эта культура внесла свой вклад в мировое культурное наследие.
Классическое Новое время не осталось в прошлом. Его достижения, а также проблемы, поднятые им и его предшественницей – эпохой Просвещения, – актуальны и для современной культуры. В Западном, а отчасти и Восточном, мире культура сохраняет ориентированность на представителя среднего класса (которого можно считать «преемником» третьего сословия); утвердившиеся в XIX столетии представления о либеральных ценностях, свободном рынке, демократии – не только остаются базовыми для современной западной культуры, но и настойчиво «транслируются» пока не воспринявшим их странам. К наследию этой эпохи можно отнести и до сих пор сохраняющееся в сознании многих людей убеждение, что прогресс связан исключительно с развитием материальной сферы, что принадлежность культуры к числу «развитых» или «неразвитых» определяется теми возможностями, которые она способна предоставить в области потребления. Даже современная массовая культура – и та является оборотной стороной идей демократизма, равенства, «естественного» права, оформившихся в XVIII столетии и упрочивших свои позиции в XIX -м.
Что касается современной российской культуры, то состояние ее экономики, характер ее городов (особенно малых и средних) свидетельствуют о том, что индустриальный этап в ее развитии еще не пройден. Нельзя не отметить, что в ней, как и в позапрошлом столетии, приоритет отдается узко-специализированному, по преимуществу точному или естетственнонаучному знанию, которое способно решать прикладные задачи, но не формирует способности к контекстному, «планетарному» , «экологическому» мышлению. В результате люди оказываются не в состоянии выстроить причинно-следственные связи, в полной мере оценить последствия своих действий. Нередко можно услышать, что и российская цивилизация, и человечество в целом находятся на краю гибели, и спасти их может только изменение в уровне сознания людей. Изменение же это возможно только через развитие гуманитарной сферы, через обращение к духовному и художественному наследию и прежде всего - классического Нового времени, вобравшего и переосмыслившего весь опыт мировой культуры .
----------------------------------------------------------------------
[1] Следует отметить, что данная революция была подготовлена и революцией научной, начало которой восходит еще к концу эпохи Возрождения.
[2] Виппер Р.Ю. История нового времени. М., 1999. С.382.
[3] Философский словарь/ Под ред.И.Т.Фролова. М., 1987. С.189.
[4] Концепция биполярности культуры XIX столетия разработана в монографии М.С.Кагана «Введение в историю мировой культуры».
[5] В течение столетия численность городского населения возросла более чем в 2 раза.
[6] Каган М.С. Введение в историю мировой культуры: В 2 кн. Книга вторая. СПб., 2003. С.167.
[7] Первоначально этим понятием обозначали и водный, и железнодорожный транспорт, передвигающийся с помощью парового двигателя.
[8] Первый метрополитен был запущен в Лондоне в 1863 г., в дальнейшем метрополитены (не всегда в значении именно подземного транспорта) в XIX столетии были открыты в Нью-Йорке (1868), Афинах (1869), Чикаго (1892), Будапеште и Глазго (1896), Бостоне (1897), Вене (1898), Париже (1900).
[9] Выраженный в той или иной степени и форме конфликт с реальностью – ключевая смысловая установка романтизма. Далеко не во всех странах эта реальность была буржуазной в полном смысле этого слова. Например, социокультурным контекстом для романтизма в Италии и Германии была ситуация феодальной раздробленности. Однако подтверждением тому, что романтизм складывается прежде всего как антитеза буржуазному (в феодальных странах – бюргерскому, мещанскому) образу жизни, является то, что впервые предромантические, а затем романтические тенденции проявились в культуре Великобритании – государстве, культура которого получила выраженную буржуазную окрашенность уже в конце XVII столетия.
[10] В частности, можно назвать также такое явление, как «исторические стили», проходящее через все столетие.
[11] Поэтому в соперничестве музыки и поэзии в первой половине XIX века первенство иногда отдается поэзии как сфере художественного творчества, более независимой от вкусов «толпы».
[12] Каган М.С. Введение в историю мировой культуры: В 2 кн. Книга вторая. СПб., 2003. С.175.
[13] Философский словарь / Под ред.И.Т.Фролова. М., 1987. С.498-499.
[14] Спектр политической активности был необычайно широк и определялся не только амбициями буржуазного сословия и его притязаниями на власть, но затрагивал актуальную для некоторых стран проблему национального объединения и самоопределения. Еще один пример – война, развернувшаяся в США в 1861-1865 годах между нерабовладельческими и рабовладельческими штатами.
[15] Справедливости ради следует отметить, что реализм не является полной противоположностью романтизма в отношении к реальности – во многих случаях он столь же критичен, но выражает свою позицию иными художественными средствами.
[16] Одно из его обозначений – «век историзма» (подобно тому, как предыдущее столетие было «веком Разума»,«философским» и «галантным» веком).
[17] Среди его многочисленных художественных проявлений – роман М.Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей», а также, к примеру, произведения писателей-фантастов Ж.Верна и Г.Уэллса.
[18] Диалектика – наука о наиболее общих законах развития природы, общества и мышления. Главная категория диалектики – противоречие, основные законы – единство и борьба противоположностей, переход количественных изменений в качественные, отрицание отрицания
[19] Например, романтик Э.Делакруа «уже в молодости, а с годами все чаще позволяет себе резкие отзывы о Гюго, Берлиозе, Дюма, даже Байроне и Бетховене» (Кожина Е. Романтическая битва: Очерки французской романтической живописи 1820-х годов. Л., 1969. С.142).
[20] Для XIX века обычна ситуация, когда один и тот же автор «принадлежит», к примеру, одновременно и постимпрессионизму, и символизму. Знаменательна в этой связи фраза, произнесенная Г.Курбе: «Нет больше школ – есть только художники».
[21] Художественная культура в капиталистическом обществе. Л., 1986. С.113.
[22] От франц. decadence – упадок.
[23] Эстетика: Словарь / Под общ.ред. А.А.Беляева и др. М., 1989. С.71.
[24] Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь / Под общ.ред. А.М.Кантора. М., 1997. С.158.
[25] Нередко приводящий к отказу от фигуративности. Следует отметить, что обращение к формам (которые делаются все более разнообразными, утонченными, тяготеющими к декоративизму) в ущерб содержательной наполненности является одной из ярких примет кризиса, переживаемого культурой. Данную тенденцию можно обнаружить, к примеру, и в Древней Греции периода эллинизма, и в эпоху Средневековья периода «осени», и в Италии XVI века.
[26] Последнее время все большее распространение получает другая версия перевода этого названия на русский язык – «Закат Западного мира».
[27] Глубоко закономерно в контексте реалий XIX столетия, что к числу симптомов цивилизации О.Шпенглер относит и появление так называемых «мировых столиц» - огромных городов, презирающих «материнский ландшафт своей культуры» и доводящих до абсолюта идею «ставшего», в сравнении с которыми остальные городские и негородские образования низводятся до статуса провинции (чем снимаются остальные социокультурные противоречия: «есть лишь жители мировых столиц и провинциалы»). Эти города, «каменные колоссы», подобно ворОнкам затягивают и подчиняют человека, превращая его в «духовного кочевника».
[28] Тенденция, получившая развитие еще на этапе перехода европейской культуры от Средневековья к Новому времени.
[29] Каган М.С.Введение в историю мировой культуры: В 2 кн. Книга 2. СПб., 2003. С.164.
[30] Каган М.С.Введение в историю мировой культуры: В 2 кн. Книга 2. СПб., 2003. С.164.
[31] Художественная культура в капиталистическом обществе /Под ред.М.С.Кагана. Л., 1986. С.256.
[32] Каган М.С.Введение в историю мировой культуры: В 2 кн. Книга 2. СПб., 2003. С.166.
[33] Кондаков И.В. Культура России: Учебное пособие. М., 2000. С.189.
[34] Пользуясь выражением И.В.Кондакова.
Опубликовано: Культурология. Учебник под ред. Л.М.Мосоловой. М., Академия, 2013. с. 238-251
RSS-канал